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En la década de 1970, Joni Mitchell estaba explorando, absorbiéndolo todo. La chica tímida y la chica fiestera bailaban un poco bohemias en su interior, intercambiando lugares dependiendo del día. “Siempre estoy hablando, cacareando, ¡bigawwk, bigAWWWK!” charlaba en Talk to Me, musicalizando el arte femenino de la conversación mientras se descontrola. Esa canción, de Don Juan’s Reckless Daughter, es una indulgencia embarazosa de un extrovertido, el empujón final de una mujer insistente. A Mitchell le gustaba hablar mucho. Pero luego se retiraba a la soledad. Reflexionando sobre este período más tarde, describiría la década de 1970 como un momento en el que se alejó de la introversión que había alcanzado su punto casi claustrofóbico en Blue y hacia un nuevo papel como observadora, contando las historias de los demás mientras las encontraba en la carretera. Sin embargo, de otra manera fundamental, seguía enfocada hacia adentro. Simplemente tenía un marco diferente para hacerlo, uno emblemático de la época. Un oyente silencioso se sienta frente a ella en las canciones de Hejira mientras narra sus excursiones. Ella misma, en el papel de analista.
“Intenté huir yo misma”, canta Mitchell en Coyote, “huir y luchar con mi ego”. El primer disparo de Hejira identifica sus viajes como tanto geográficos como psicológicos. Ella recorre su propia mente tanto como cualquier otro lugar, pero sus letras muestran signos de una nueva mentalidad. El académico David Shumway identificó el diván freudiano como la fuente. “La ambivalencia es una característica de los estados neuróticos, pero también es un producto del trabajo del análisis”, escribió en su libro Rock Star. “El trabajo de Mitchell depende en gran medida del discurso de, si no del psicoanálisis propiamente dicho, entonces de la terapia de la cura hablada en un sentido general.”
Traer el psicoanálisis a la conversación explica mucho, no solo sobre las preocupaciones de Mitchell en la década de 1970, sino sobre la estructura de sus canciones que se desborda y se repite a medida que avanzaba la década. No me sorprendió descubrir que las propias experiencias de Mitchell con la terapia eran, en el mejor de los casos, mixtas. En 1973, desconsolada después de un breve romance fracturado con Jackson Browne, comenzó a ver al Dr. Martin Grotjahn por recomendación de Warren Beatty. Mitchell se sumergió, pero pronto decidió que podía hacer el trabajo mejor ella misma. Pronto, las referencias al análisis comenzaron a colarse en su trabajo: Court and Spark incluye tanto el inquietante retrato de un paciente inestable, Trouble Child, como la réplica del analizado, Twisted. A partir de entonces, la terminología de la terapia apareció una y otra vez en sus letras.
Esto no era inusual en la década del “yo”, como algunos llamaron a la década de 1970: todo el mundo tenía un terapeuta y una pila de libros de autoayuda y hablaba ese argot con la facilidad y el entusiasmo de los recién iluminados. Mitchell logró algo único. Remodeló la forma de la canción para revelar sus viajes internos.
Mientras recorría las carreteras de un EE. UU. cada vez más centrado en su propio ombligo, las composiciones de Mitchell se volvieron tan evocadoras de las ideas de ese momento histórico sobre la autoactualización como de los paisajes cambiantes fuera de las ventanas de su vehículo. Su estilo vocal conversacional se convirtió en un medio para encarnar la rumiación. Para acomodar su estilo de escritura intuitivo, abandonó ganchos y estribillos claros a favor de soliloquios y colapsos sónicos, todos sirviendo a ideas que se resolvían sin llegar a una conclusión.
“Un artista necesita cierta cantidad de agitación y confusión y he creado a partir de eso, incluso una depresión severa”, dijo a un reportero en 1974, explicando por qué comenzó la terapia. “Pero tenía muchas preguntas sobre mí misma, sobre cómo estaba llevando a cabo mi vida … cuáles eran mis valores en este momento.” Me la imagino con dos cuadernos, marcados con diferentes tintas para cada ciudad por la que pasaba: uno registrando detalles sobre lugares, personas, incidentes; el otro dedicado a estados de ánimo, recuerdos, los fantasmas que llevaba consigo. Un maestro de meditación lo llamaría la mente del mono, siempre golpeando la serenidad de la concentración y la percepción. Un terapeuta gestáltico podría decir: “Joni, estás hablando con una silla vacía; esa técnica emplea tales metáforas para ayudar a las personas a procesar las conversaciones a medio terminar de la vida”. Un chamán podría escucharla asociando libremente y decidir que está en una búsqueda de visión.
Los viajes psíquicos de Mitchell tomaron muchas formas. Estoy bastante seguro de que probó los psicodélicos, dada su interés en los buscadores espirituales que abrazaban la práctica; era una fan devota del antropólogo Carlos Castaneda, cuyos manuales de entrenamiento chamánico promocionaban las maravillas del peyote. Definitivamente se metió en la meditación trascendental: su nombre aparece en varias columnas de chismes de la década de 1970 entre las innumerables celebridades que pagaron al Maharishi por sus mantras. Hacía yoga, aunque nunca se volvió macrobiótica, disfrutaba demasiado de los perritos calientes.
‘Vuelvo a mí misma / Esas cosas que tú y yo suprimimos.” Fotografía: Jeff Goode/Toronto Star/Getty Images
Con el lenguaje de la psicoterapia permeando todo, desde novelas (Miedo a volar de Erica Jong) hasta películas (Annie Hall) y sitcoms en horario estelar (The Bob Newhart Show), la música siguió el mismo camino. Los roqueros masculinos incorporaron cuentos de locura a su léxico de héroes en busca, desde Elton John con Madman Across the Water hasta Pink Floyd con Brain Damage. Las mujeres rara vez exploraron el tema de la misma manera, y las excepciones se comercializaron como novedades pop. Me encantaban estas canciones. Su principal avatar era la serena cantante australiana Helen Reddy, que contaba con varios retratos de mujeres locas entre sus muchos éxitos. Mi favorita era Angie Baby, un relato del colapso adolescente en el que la música misma llevaba a su pobre heroína al borde. Valoraba esta canción porque la chica loca resultó no estar tan loca después de todo. Su radio realmente tenía poderes mágicos. Le permitió encarcelar a un vecino que había entrado a su casa “con malas intenciones”, trastocando su plan de agredirla y convirtiéndolo en el “amante secreto que la mantiene satisfecha”. Siempre cantaba la línea de remate de la canción a todo pulmón: “¡Es tan agradable estar loca! ¡Nadie te pide que te expliques!”
No descubrí a la única mujer que exploró abiertamente su propio colapso y recuperación en una canción hasta que estaba bien en el camino de Mitchell, buscando a otras que tomaran riesgos como ella lo hacía. Dory Previn no vendió muchos discos, aunque su historia ciertamente apareció en los tabloides. Había encontrado su lugar entre la élite cercana a Laurel Canyon, colaborando con su esposo, André, en bandas sonoras y canciones tema de películas como el melancólico tema de Valley of the Dolls, una película sobre, ¿qué más? mujeres que tienen colapsos. Su asociación se vino abajo cuando André se involucró con la amiga de Previn, Mia Farrow, 20 años menor que ella, quien, en palabras cortantes de la letrista, “admiraba mi cama sin hacer”. El colapso posterior de Previn en un vuelo transcontinental la llevó a un hospital psiquiátrico, un destino no tan poco común para mujeres acomodadas que no estaban lidiando bien con cambios catastróficos en la vida. Pero Previn no guardó silencio sobre la experiencia después; de hecho, hizo lo contrario, grabando su brutal y brillante álbum On My Way to Where.
Ese ciclo de canciones relata la historia de la traición de su esposo y su trastorno con una claridad raramente igualada por otros compositores. Previn hablaba abiertamente de escribir estas canciones como “terapia hospitalaria auto-prescrita”. Le dijo al Los Angeles Times: “Lo había dicho, vivido, gritado, pero aún tenía miedo de lidiar con mi pasado. No había nada que hacer más que plasmarlo en papel. Tuve que sacar mis demonios a la luz y decir, ‘Está bien, tengo que vivir contigo, así que resolvamos esto'”. El sonido de Previn resolviendo esto es diferente a cualquier otra cosa grabada en esos años. Fue aún más lejos que Mitchell en crear a veces personajes monstruosos, demasiado humanos en sus canciones. Pero su combinación de razzmatazz de comedia musical e indagaciones inspiradas en el psicoanálisis solo resonó con un pequeño grupo de oyentes. Dejarlo todo al descubierto tenía sus límites cuando se trataba de ser una estrella pop.
Mitchell descubrió cómo equilibrar la exposición personal y un sentido de misterio de manera más efectiva. Sus canciones que invocan la psicoterapia y otras búsquedas de visión a veces son humorísticas, a menudo escépticas, nunca concluyentes. El misterio seguía siendo atractivo para ella, al igual que la red de seguridad de la discreción ocasional. “Vuelvo a mí misma / Esas cosas que tú y yo suprimimos”, canta en la pista título de Hejira. Pero este regreso a casa no sería simple ni directo.
En su ensayo sobre Mitchell, Anne Hilker llama a Amelia el mejor ejemplo del arraigo de Mitchell en la melancolía, un término freudiano que no es simplemente sinónimo de tristeza, sino que denota las pérdidas no resueltas que afligen y dividen la psique de una persona. Musical y líricamente, escribe Hilker, la canción “gesticula hacia un movimiento perpetuo”. Vacila entre dos tonalidades, fa mayor y sol mayor; sus acordes suspendidos, con su disonancia incorporada, refuerzan su sensación de exilio, al igual que la estructura circular, que nunca ofrece el clímax de un puente o un estribillo. Además, la canción es un enigma: su estribillo, “Amelia, fue solo una falsa alarma”, nunca se explica. ¿Es la falsa alarma una referencia a la famosa aviadora Amelia Earhart, cuyo cuerpo nunca se recuperó de un accidente que nadie vio? ¿Podría Mitchell estar especulando sobre el momento en que el avión se estrelló, una falla en el cableado que puso fin a la legendaria vida inquieta de Earhart? ¿O podría ser la falsa alarma atormentando a Mitchell misma, mientras se dirige a lugares desconocidos dentro de su propio subconsciente, observando patrones construidos a partir de recuerdos e impulsos que solo entiende parcialmente?
Mitchell en 1974. Fotografía: Everett Collection Inc/Alamy
Amelia es una de las dos canciones en Hejira que no tiene línea de bajo, otra razón por la que se siente etérea, sin fundamento. Este álbum destaca la gemela sonora de Mitchell con Jaco Pastorius; su interpretación del bajo, sobregrabada después de que se completaran las partes de su álbum, responde a su voz y guitarra de manera tan intuitiva que parecen extensiones de sus propios pensamientos. Pienso en Pastorius como otra voz dentro de la propia cabeza de Mitchell. El bajo es un instrumento de rumiación, pero también de insight. A veces me he preguntado: ¿por qué lo subió tanto? Pero creo que proporcionó el elemento final de inquietud que realizó el objetivo de Mitchell de replicar una vida interior de una manera que la artesanía de canciones convencional, con sus armonías y resoluciones más ordenadas, no podía. Y a veces esas partes de bajo llevan su cuestionamiento a un nivel completamente nuevo.
La portada de Travelling: On the Path of Joni Mitchell de Ann Powers. Fotografía: sin crédito
Para su próximo álbum, Don Juan’s Reckless Daughter de 1977, Mitchell se estaba inclinando hacia el misticismo y alejándose del lenguaje de la psique. Pastorius estaba con ella. El gran momento psicodélico del disco es la suite de canciones Paprika Plains, pero hay muchas otras ejemplos de búsqueda de visión en esta grabación complicada y realmente exagerada. Aunque el título del álbum, aunque parezca burlarse del estatus de Mitchell como una Casanova femenina, también expresa su aprecio por los libros de Don Juan de Castaneda, relatos ficticios de sus viajes alucinatorios con un chamán Yaqui. El espíritu “de lengua dividida” que Mitchell conjura en la pista título, cuya naturaleza dual -serpiente terrenal y águila trascendente- preside estas canciones, es exactamente el tipo de guía que Castaneda evocaba continuamente en sus libros superventas.
Tiene sentido que los viajes internos de Mitchell se volvieran más psicodélicos a medida que avanzaba la década de 1970. Para 1977, había dejado atrás el psicoanálisis a través de varias formas de meditación, intercambiando un hábito de cocaína adquirido en la carretera por rutas más orgánicas hacia la iluminación. Instigada por la esposa del guitarrista Robben Ford para buscar la guía del sabio tibetano Chögyam Trungpa Rinpoche, un gurú tan popular entre los habitantes de Hollywood como el psicoanalista Grotjahn había sido una vez, Mitchell tuvo un encuentro confrontacional con el monje que, según ella, la puso en un estado de tres días de lo que los budistas llaman satori, o no-mente. “Salí de su oficina y durante tres días estuve en un estado de iluminación”, dijo en 2005. “La técnica silenció por completo esa cosa, la estación de radio ruidosa y pequeña que se interpone entre tú y la gran mente”.
Esa reinicialización importante inclinó la escritura de Mitchell más hacia lo místico. Con este giro, volvía a estar en sintonía con la cultura estadounidense. Eclipsada por la medicalización de la salud mental y la popularización de los movimientos de autoayuda de la Nueva Era, la psicoterapia seguía siendo una herramienta importante y la cura hablada de Freud un punto de referencia histórico, pero ya no era una fuerza definitiva dentro de la comprensión de los estadounidenses sobre sus vidas internas. Pero Mitchell seguiría mirando hacia adentro y a veces usaría el lenguaje de Freud para hacerlo. “No puedo dejar de analizar; soy una artista”, le dijo a Rinpoche antes de que él la golpeara con su técnica de respiración.
Travelling: On the Path of Joni Mitchell de Ann Powers es publicado por HarperCollins (£25). Para apoyar a The Guardian y Observer, ordene su copia en guardianbookshop.com. Pueden aplicarse cargos de envío.
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