A lo largo de 91 años, Quincy Jones hizo prácticamente todo lo que se puede hacer en la industria del entretenimiento. Fue músico, arreglista, compositor, artista en solitario, ejecutivo de una compañía discográfica, magnate, empresario y productor no solo de música, sino también de películas y televisión, y, como se señaló en el extraordinario y llamativo perfil de 2018 de Chris Heath, Quincy Jones tiene una historia sobre eso, conocía a todo el mundo. “El Gump de los guetos”, como se autodenominaba, refiriéndose a Forrest, era el hilo que conectaba a Dizzy Gillespie y Miles Davis con Dr. Dre y The Weeknd; un músico que había aparecido con Elvis Presley y Amy Winehouse, Count Basie y Bono, Nat King Cole y Young Thug; el hombre que tenía un crédito en Sinatra En Sands y Harry’s House de Harry Styles.
Es un currículum como ningún otro. ¿Cómo lo logró? Claramente estaba impulsado, quizás como resultado de una infancia difícil. Nacido en el peligroso South Side de Chicago durante la Gran Depresión, Jones deambuló por “el barrio equivocado” a los siete años, fue apuñalado en la mano con una navaja y atacado con un pico de hielo. Su madre sufrió un colapso nervioso y fue internada en un hospital psiquiátrico. Jones pasó tiempo viviendo con su abuela en Kentucky en una pobreza tal que afirmaba que sobrevivían comiendo ratas. Luego, su padre trasladó a la familia a Washington y se volvió a casar, con una mujer de la que Jones dijo que era físicamente abusiva.
Fue apuñalado en la mano a los siete años, y más tarde afirmó haber vivido en tanta pobreza que tuvo que comer ratas
Jones también era prodigiosamente talentoso, aún en la universidad cuando fue invitado a renunciar para trabajar con el vibracionista y excompañero de Benny Goodman, Lionel Hampton. Hampton había comenzado su propia orquesta, una gran banda ágil que logró atravesar el final de la era del swing y adaptarse al auge del bebop y del rhythm and blues: una lección de cómo mantener la mente abierta y moverse con los tiempos que se sospecha se quedó con Jones.
Ciertamente, cuando se trasladó a Nueva York y comenzó a trabajar como arreglista independiente, el enfoque de Jones era admirablemente católico: su lista de clientes iba desde luminarias de las grandes bandas como Count Basie y Gene Krupa, hasta estrellas de la nueva ola del jazz, como Clifford Brown y Cannonball Adderley, hasta la artista de rhythm and blues Big Maybelle, cuya versión original de Whole Lotta Shakin ‘Goin’ On Jones arregló y produjo.
Toque de Midas… Jones trabajando en la partitura de The Color Purple en 1986. Fotografía: David Hume Kennerly/Getty Images
Su capacidad para deslizarse entre géneros bien pudo haber involucrado un grado de pragmatismo. Se convirtió en artista grabado por derecho propio a finales de los años 50, liderando bandas con músicos impresionantes: una sesión para su segundo álbum contó con Charles Mingus, Milt Jackson, Art Farmer y Herbie Mann, pero cuando formó su propia gran banda de 18 piezas en Europa en 1959, lograron tanto aclamación crítica como penuria. Decidiendo “aprender la diferencia entre la música y el negocio de la música”, consiguió un trabajo en Mercury Records, donde su éxito revelador fue el himno de pop adolescente de Lesley Gore de 1963, It’s My Party, lanzado rápidamente para vencer a una versión de la misma canción que Phil Spector había grabado con The Crystals.
Por un lado, podrías ver esa ópera adolescente de jabón en conflicto con la música sofisticada y compleja que Jones había lanzado en sus propios álbumes recientes. Estos incluyeron The Quintessence, que albergaba una asombrosa y vertiginosa versión de Straight, No Chaser de Mingus, y Big Band Bossa Nova, que se abría con la composición eternamente verde de Jones, Soul Bossa Nova, conocida hoy en día como la banda sonora de las películas de Austin Powers.
Con In Cold Blood, enfrentó el racismo de Truman Capote, quien quería a alguien que no fuera negro
Por otro lado, quizás podrías decir que eran obras del mismo hombre: después de todo, debajo del melodrama campy de las letras, había un distintivo sabor latinoamericano en el ritmo de It’s My Party, una elegancia en su pegajoso arreglo de trompetas. Además, nadie más en la música estaba moviéndose con aparente facilidad entre la grabación de éxitos de pop adolescente en los primeros puestos de las listas, arreglando y dirigiendo la Orquesta de Count Basie para un álbum colaborativo con Frank Sinatra (It Might As Well Be Swing de 1964), lanzando álbumes de jazz progresivo y siguiendo una carrera paralela como compositor de películas.
El último aspecto de la carrera de Jones se inició con la banda sonora de la película de Sidney Lumet de 1964, The Pawnbroker, y alcanzó su punto culminante con su trabajo en la película de crimen neo-noir de 1967, In Cold Blood. Enfrentó tanto las objeciones de Columbia Pictures, que quería a Leonard Bernstein, como el racismo del autor de In Cold Blood, Truman Capote, quien quería a alguien que no fuera negro, para entregar una serie de música lúgubre, desgarradora y frecuentemente atonal que le valió una nominación al Oscar, siendo el primer compositor afroamericano en ser preseleccionado.
Con Amy Winehouse en un concierto en Londres en honor al 90 cumpleaños de Nelson Mandela en 2008. Fotografía: Richard Young/REX/Shutterstock
Mientras tanto, a medida que los años 60 se convirtieron en los 70, sus propios álbumes comenzaron a soltar sus amarras en el jazz recto, ofreciendo en su lugar un cóctel que enfurecía a los puristas de soul y funk con armónicos y improvisación de jazz y orquestaciones atmosféricas, ligeramente psicodélicas, donde instrumentales de guitarra blues se mezclaban con temas de televisión y asombrosas y extensas reimaginaciones de éxitos recientes: Smackwater Jack de 1971 tenía su versión de 10 minutos de What’s Going On? de Marvin Gaye, y You’ve Got It Bad Girl de 1973 su sublime reimaginación de Summer In the City de The Lovin’ Spoonful.
Sus listas de reparto gradualmente se volvieron más abarrotadas, a medida que los músicos de jazz se codeaban con vocalistas estrella y músicos de sesión expertos: Body Heat de 1974 contó con Herbie Hancock y Bob James junto a miembros de los Funk Brothers, pioneros de sintetizadores afiliados a Stevie Wonder, Tonto’s Expanding Headband, Billy Preston, Minnie Riperton y Al Jarreau. Este enfoque alcanzó su punto máximo en Sounds … And Stuff Like That! de 1978, hogar del supremamente funky Stuff Like That, que emparejaba a Chaka Khan con Ashford y Simpson en voces, y en The Dude de 1981, que vendió platino y ganó tres premios Grammy, y que generó una serie de éxitos, del cual el sofisticado y fabuloso funk post-disco de Razzamatazz podría ser el mejor.
Para el momento del lanzamiento de The Dude, Jones había comenzado su asociación con Michael Jackson. Se conocieron mientras trabajaban juntos en The Wiz, una reinterpretación afroamericana de El Mago de Oz. Los tres álbumes que hicieron juntos cambiarían la historia del pop, y si bien el asombroso talento de Jackson era inequívocamente la estrella del espectáculo, las huellas dactilares de Jones estaban por todas partes en los productos terminados.
Fue Jones quien trajo al ex tecladista de Heatwave, Rod Temperton, como compositor: Temperton contribuyó con seis pistas a Off The Wall y Thriller, incluyendo Rock With You y las pistas principales de ambos álbumes, y Jones quien sabía cómo conseguir a Vincent Price para un monólogo adecuadamente espeluznante. En Off The Wall, se podía escuchar su trasfondo jazzístico filtrándose en el sonido de I Can’t Help It y She’s Out Of My Life (una canción que Jones originalmente había pensado para Frank Sinatra), y se podía ver su falta de inclinación por ser encasillado por género en la decisión de incluir Girlfriend, una versión de una canción de rock suave escrita por Paul McCartney en el mal recibido álbum de Wings, London Town, en medio de lo que era ostensiblemente un álbum de disco.
El tipo en acción … con Frank Sinatra en 1964. Fotografía: John Dominis/The LIFE Picture Collection/Shutterstock
Thriller, por otro lado, llevaba un distintivo toque de pragmatismo de Jones. Si Jackson quería ser la estrella más grande del mundo, como había afirmado, entonces su álbum tendría que tener el mayor atractivo posible, de ahí el dúo con Paul McCartney y la aparición de Eddie Van Halen en Beat It.
Después de que su asociación con Michael Jackson llegara a su fin con el lanzamiento de Bad en 1987 (hubo disputas más tarde sobre regalías que terminaron en juicio, y Jones acusó abiertamente a Jackson de robar el bajo de Billie Jean de otra de sus producciones, State of Independence de Donna Summer), Jones siguió haciendo cosas extraordinarias: quizás no en la escala de producir el álbum más vendido en la historia de la industria musical, pero cosas que uno sospechaba solo él podría hacer.
Jones de alguna manera convenció al enfermo Miles Davis de hacer lo único que siempre se había negado a hacer y revisitar la música de sus clásicas colaboraciones con Gil Evans, en el festival de jazz de Montreux unas semanas antes de su muerte en 1991. Presumiblemente fue la única persona que pudo grabar un álbum con un elenco de apoyo que incluía a Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Barry White e Ice-T. Hubo desviaciones enormemente exitosas hacia la producción de televisión y cine. Cuando Chris Heath lo conoció, Jones tenía 84 años y dijo que nunca había estado más ocupado en su vida: 10 películas, seis álbumes, cuatro espectáculos de Broadway, una biografía en TV, un documental, todos en proceso.
Logró tanto que cualquier tipo de evaluación póstuma parece como si apenas estuviera arañando la superficie. Quizás es mejor decir simplemente que Quincy Jones pudo, y lo hizo, hacerlo todo. Es difícil pensar en un epitafio más impactante para cualquier artista.